|
Pred päťdesiatimi rokmi zomrel jeden z prvých členov SND
KTO BOL "BÁŤA" KELLO?
LADISLAV ČAVOJSKÝ
|
Bol staršina slovenského divadla. Len o tri roky starší ako Janko Borodáč, ale na javisku i v živote sa zdal oveľa starším, zrobenejším, zodratejším. Kým Borodáč bol suchý a vysoký, Jozef Kello bol nízkeho vzrastu, a stále akoby ho ubúdalo.
|
Narodil sa na Liptove, v dedinke Bobrovec (18. 10. 1889). Vyučil sa murárčine, a potom ako mnohí iní liptovskí murári, staval Budapešť. Tam aj horlivo ochotníčil. Mal úspech, všetky spolky ťahali samorastlého komika na svoje javisko. A tak raz zabával obecenstvo Katolíckeho kruhu, potom Kriváňa, no i českej Osvěty. Po rozpade rakúsko-uhorskej monarchie sa usadil v Košiciach, neskôr si v Michalovciach otvoril kníhkupectvo. Odtiaľ sa vybral do práve zakladaného zájazdového súboru Slovenského národného divadla do Turčianskeho Sv. Martina. Prijali ho (1. 8. 1921) s poznámkou, že zodpovedá na "vážne i komické" role. Jeho komika bola dosť hrubozrnná, ale časom skúsený ochotník v profesionálnom divadle obrúsil jej hrany. V "Marške", ako ľudovo nazvali "pochodujúci", putovný súbor SND (1921 - 1922), hral takmer vo všetkých inscenáciách. Tridsaťročnému Kellovi v nich prisúdili prevažne menšie postavičky. Bol krčmárom Špitzerom v Palárikovom Inkognite, Kočišom a Čubukovom v Čechovových aktovkách Medveď a Pytačky, Ževakinom v Gogoľovej Ženbe. Po rozpustení "Maršky" ďalší rok putoval s Novákovou divadelnou spoločnosťou. Nakoniec ho pozvali do činohry SND v Bratislave (1923), ktorej zostal verný do smrti (17. 3. 1951).
V divadle priam robotoval, vytvoril bez troch tristo postáv za tridsať rokov činnosti. Okrem prázdnin bol na javisku takmer každý deň. Odohral vyše 5000 predstavení. Kello v divadle vari aj spával, ale obecenstvo pri jeho výstupoch nikdy nebolo ospalé. O čo boli Kellove vstupy na javisko kratšie, o to boli intenzívnejšie. Človiečikovia nášho herca pri nich rástli do veľkých rozmerov. Kellova legendárna dobrosrdečnosť dokázala pretepliť aj drobné epizódky z okraja hier a recenzenti, ktorí neraz obišli postavy väčšie, Kellove miniatúry si všimli aspoň poznámkou, že herec "bol vždy, milý".
Pokusy obsadiť Kellu netradične nekončili úspešne, ale pomáhali mu v umeleckom raste. Keď kritika na začiatku tridsiatych rokov písala, že v ňom "dorastá charakterový herec nevšedného rázu", konštatovala vlastne už hodne starú skutočnosť. Kello tým, čím bol, sa stal takmer hneď na začiatku svojej kariéry. Od začiatku jeho pôsobenia v profesionálnom divadle dali sa rozpoznať nielen svetlé, ale aj tienisté stránky Kellovho talentu. Úskalím jeho drobnokresby bolo prepínanie, nadsadzovanie žoviálnosti. V rozhodujúcich okamihoch neraz prizdobil svoj výkon "lacnou mimikou". S hrubšími obrysmi mu vychádzali salónne postavy, mali bližšie k fraške, ako k uhladenej konverzačke.
Jozef Kello bol obdarený zvláštnym zmyslom pre ľudový humor a svojráz. Najväčší divácky ohlas mal ako Malecký z Tajovského Ženského zákona. Bola to hercova celoživotná úloha, v každom novom naštudovaní ho Borodáč do nej obsadil. Jana Maleckého hral s bezprostrednou srdečnosťou, rozšafnejšie než ho napísal Tajovský. Rokmi dokonca v Kellovej hre ubúdalo vážnosti, partnerky Borodáčová a Sýkorová ho strhávali do kolotoča bezuzdnej veselosti. Pod ich vplyvom na svoju figúru naniesol priveľa komickosti. Preto mal napokon tento, podľa českej kritiky "drotársky spravený" Malecký, skôr klesajúcu, než narastajúcu umeleckú krivku. Reprízami ho herec pokrivil. Pod vplyvom sily zvyku hrávať prevažne epizódky, rozstrihal na žánrové scénky aj jednu z mála svojich ucelených, veľkých úloh. Kello bol majstrom výstupu, nevedel si však rovnomerne rolu rozložiť do celej inscenácie.
Aj v Tajovského Statkoch-zmätkoch Kello nikdy nechýbal. S Oľgou Borodáčovou hrávali rodičov Ďura Lavku. Pri prvom uvedení (1928) práve títo dvaja herci "žali úspech pri každom temer slove". Rokmi aj tento Kellov výkon naberal čoraz väčšmi "komické" dimenzie.
Démonickú postavu zamilovaného hrbáča Pauča v Stodolovej dráme Kráľ Svätopluk dostal proti srsti a svojím návykom. Mal príležitosť vytvoriť dramaticky diferencovanejší typ. Kello však hral tohto intrigána bez tých besovských síl, ktoré v ňom vrú a štvú ho. Pravda, na to, aby sa herec v tejto ťažkej úlohe dokázal prehrýzť cez úskočnosť hrbáča ku pocitovej rýdzosti pohana bolo treba - ako to napísal popredný český kritik Jindřich Vodák - herca "zvlášť dômyselného". No Kello nebol herec filozofujúci, ani veľmi premýšľavý. Bol medzi javiskovými tvorcami čímsi podobný naivným ľudovým maliarom.
Pre nevysokých hercov v divadle niet veľa hlavných postáv. A predsa aj tento prírodou na vzraste ukrátený umelec dostal občas rolu veľkú, či dokonca titulnú: Stodolovho antihrdinu vo veselohre Jožko Púčik a jeho kariéra. Bol prvým predstaviteľom poctivosťou posadnutého úradníčka (1931). Autor akoby napísal roku Jožka Púčika priam na telo Jožka Kellu. Pamätníci tvrdia, že herec neobyčajne mäkko tlmočil mentalitu malého človeka, jeho čudácke dobráctvo a dôverčivosť.
Kellove najväčšie roly dozreli na poli našej dramatiky - Urbánka, no predovšetkým Tajovského a Stodolu. Čo v dedinských hrách nazbieral, to vtelil v závere života do starčeka Trúbeľku v Terenovom a Zacharovom folklórnom pásme Rok na dedine (1948). Kello v krpcoch, halene, so širokým sedliackym klobúkom prinášal na javisko vždy kusisko kukučínovského folklórneho tepla a miloty.
Počas pôsobenia v SND Kello odohral mnoho úloh, ale vždy zostával skoro rovnaký, nepoznamenaný rôznymi poetikami autorov, s ktorými sa na svojej hereckej ceste stretol. Herec svoju hrivnu nezveľaďoval. To, čo ukázal v prvých sezónach, bravúrne varioval v ďalších. A predsa sa nikdy a nikomu nezunoval. Bol z tých umelcov, ktorí nepriťahujú obecenstvo neustálou premenou, lež jej opakom. Kúzlo jeho staroby i milého staromilstva dávalo nášmu mladého profesionálnemu divadlu výzor vyššieho veku. Súbor bez tradície získaval s "báťom" Kellom zdanie zrelosti a dôstojnosti.
Taký bol náš prvý herecký "báťa" Jozef Kello. Pre svoj neopakovateľný a nenapodobiteľný svojráz nezabudnuteľný ani päťdesiat rokov po smrti.
"Veľké umenie musí mať odvahu nepáčiť sa, " tvrdil Branislav Kriška
REŽISÉR
OBCHÁDZANÝCH OPIER
LADISLAV ČAVOJSKÝ
|
Pri príležitosti nedožitých sedemdesiatin významného slovenského operného režiséra Branislava Krišku pripravili dve inštitúcie, Opera SND a Divadelný ústav, seminár o jeho živote a tvorbe. Na seminári (uskutočnil sa 19. januára 2001) sa stretli Kriškovi žiaci, umelci, s ktorými spolupracoval, predstavitelia operných divadiel, v ktorých pôsobil, kritici, muzikológovia a teatrológovia. Aj keď Miloslav Blahynka na úvod podujatia načrtol deväť okruhov, o ktorých sa malo hovoriť, diskusii dominovali predovšetkým spomienky zúčastnených na Kriškov ľudský rozmer. Priestoru na diskusiu, napríklad o význame doc. Branislava Krišku pre slovenskú opernú inscenačnú prax a dramaturgiu, jeho inscenačnej poetike a režijnom rukopise, pedagogickom pôsobení alebo o vzťahu k jednotlivým sféram opernej tvorby, bolo teda pomenej. Nasledujúci príspevok preto ponúka ucelený pohľad na Kriškovo pôsobenie na slovenskej opernej scéne.
|
Kedysi naše babičky vkladali novorodeniatkam do kolísky predmety, ktoré mali poznačiť budúci život nového človiečika. Podstrčili pod perinku knihu, vraj aby múdry
bol, i dajaké náčinie, aby z neho vyrástol šikovný remeselník. Ktovie, čo dali do postieľky Branislavovi Kriškovi (7. 1. 1931 Tisovec - 30. 4. 1999 Bratislava). Opernú partitúru sotva - a predsa z neho vyrástol operný režisér. Je celkom možné, že nejaké noty sa u Kriškovcov našli. Veď jeho rodný Tisovec bol aj rodiskom našej amatérskej opery. Ešte na sklonku 19. storočia tam naštudovali Weberovho Strelca kúzelníka a na prahu storočia Smetanovu Predanú nevestu. Zahrali z nej síce len prvé dejstvo, lebo tenorista na celé dielo nestačil - ale guráž a operný elán Tisovčania mali.
Mladoň Kriška sa vybral ako prvý z Tisovca študovať operné umenie. Do Brna, na Janáčkovu akadémiu múzických umení. Absolventské predstavenie mal v Košiciach. Najprv ako asistent spolupracoval so svojím profesorom J. Munclingerom na Musorgského opere Boris Godunov (1952), potom bol s J. Šeregijom spolurežisérom Auberovej Nemej z Portici (1954). Ako jeho rodákom - ochotníkom aj jemu stačili sily iba na pol diela? To určite nie. No začínal ako "učeň" i "tovariš" vo dvoch grandióznych operách. Najprv po boku úspešného učiteľa, potom v záprahu s neveľmi zručným remeselníkom. Urobil teda najprv iba "polovicu" diela, ale nikdy nebol v práci "polovičatý". A to si ako hlavné pole svojho účinkovania vybral prial "mínové pole", neobyčajne členitý a málo preskúmaný terén opery 20. storočia.
Ani jeden z našich operných režisérov nemá súpis diela tak preplnený inscenáciami moderny ako on. Nájdete v ňom Stravinského Osud zhýralca (1982), Bartókov Modrofúzov zámok (1974), Prokofievove Zásnuby v kláštore (1961), či Krejčího Zmätok v Efeze (1963). Odchovanec Janáčkovej školy obľúbil si hudobné drámy tohto moravského velikána. Povedľa Jej pastorkyne (1958) vrcholom Kriškovej interpretácie Janáčka bola Vec Makropulos (1973) s Elenou Kittnárovou v úlohe Emílie Marty. Kriška obdivuhodne rástol najmä so slovenskou opernou modernou. Suchoňovu Krútňavu odvážne inscenoval aj po rokoch schematizmu s pôvodným záverom (1963), Svätoplukovi dal impozantný tvar na nádvorí bratislavského hradu (1970). Do úspešného dialógu vstúpil s Jánom Cikkerom. Okrem Jánošíka a Coriolana sa na javiskách stretol s celým jeho dramatickým dielom. Inscenoval Bega Bajazida (1957), Vzkriesenie (1963), Mistera Scroogea (1984), Hru o láske a smrti (1973), Rozsudok (1979), Obliehanie Bystrice (1983) aj Cikkerov operný epilóg Zo života hmyzu (1987). O spoluprácu ho požiadali tiež skladatelia staršej generácie, "klasici" minulého storočia Alexander Moyzes (Udatný kráľ, 1967), Tibor Frešo (Martin a slnko, 1975 - tu bol aj spoluautorom libreta), Tibor Andrašovan (Hájnikova žena, 1974), ale aj viacerí z mladších generácií ako Miro Bázlik (Peter a Lucia, 1967). Najhlbšie si porozumel s Jurajom Benešom (Skamenený, 1978; Hostina, 1984). Slovom, režisér Kriška bol náš najvytrvalejší sprievodca slovenskou operou druhej polovice 20. storočia.
Jeho druhou veľkou láskou bola veristická opera, najmä Puccini. Napísal o ňom dokonca malú monografiu. Aj v tomto počine je výnimkou medzi našimi napospol vysokoškolsky erudovanými opernými režisérmi. Treba ešte vyzdvihnúť jeho prvenstvá pri uvádzaní starej a málo hrávanej tvorby, od baroka po romantizmus. Jediný u nás divákom predstavil Purcellovu operu Dido a Aeneas (1982), Gluckove diela Orfeus a Euridika (1966) a Ifigenia v Aulide (1970) a Cimarosove Tajné manželstvo (1967). Z talianskej opery pre nás odklial Belliniho Normu (1969), Donizettiho Luciu z Lammermooru (1968), dokonca aj Verdiho "raritu", komickú operu Deň vlády alebo Falošný Stanislav (1974).
Celé toto rozsiahle dielo Kriška rozložil na tri slovenské operné scény a čiastočne aj do zahraničia - Srbska a Slovinska. Objal tak celé operné Slovensko, po dlhoročnom účinkovaní vo východoslovenskej metropole veľa rokov aj posledné sily venoval mladej banskobystrickej scéne, no ťažisko jeho umeleckej tvorby bolo v Opere Slovenského národného divadla.
Vo všetkých divadlách sa zasadzoval o zdivadelnenie opery a o netradičnú dramaturgiu. Sám pre seba si ponechával diela, ktoré iní obchádzali. Jeho inscenácie, vytvorené prevažne v spolupráci s výtvarníkmi Jánom Hanákom, Ladislavom Vychodilom a Helenou Bezákovou mali jednoduché tvary, čisté línie, vyladenú farebnosť, vysokú výtvarnú štylizovanosť aj v operách z dedinského prostredia. Nič, ani folklór neprebral do svojich inscenácií v surovom tvare. Dramatickú atmosféru budoval svietením. Lúč svetla bol na Kriškovom javisku vždy nielen krásny, efektný, ale bol aj šíriteľom myšlienky, posolstva. Vždy striehol, aby pomer emócie a racionality bol v predstavení, pod ktoré sa podpísal, v rovnováhe. Pridŕžal sa dvoch zásad: Bol presvedčený, že "ani v operných námetoch konvencie a dogmy neurčujú vývin, ale ústredným problémom určite zostane veľkosť človeka v jeho radostných i tragických momentoch". To si sám napísal na cestu ani nie po desaťročnom účinkovaní (1962). A druhá jeho rovnako mladá a mladícka zásada, vyčítaná bohviekde, bola ešte odvážnejšia: "Veľké umenie musí mať odvahu nepáčiť sa". S týmto mottom takmer každú sezónu vztýčil víťaznú zástavu nad domácou novinkou alebo nad slovenskou premiérou dajakého vrcholného diela svetovej moderny.
Kriška bol jediným operným režisérom, s ktorým som si nedopisoval cez noviny. Nebolo o čom. Branislav Kriška mal skutočne veľkú odvahu nepáčiť sa. Ak sa nepáčil, zazlieval to iba sám sebe.
(Autor je divadelný vedec a kritik.)
Bábkové divadlo Košice svetom pre každý vek
ZAČALI TO MLADÍ
ĽUBO ŠÁRIK
Koncom minulého roka (v novembri 2000) po Banskej Bystrici aj v Košiciach slávnostne otvorili bránu do nových priestorov bábkového divadla na Alžbetinej ulici. Vznikla tak príležitosť spätne sa pozrieť na výsledky vyše štyridsaťročnej tvorbu Košičanov na bábkovej scéne, ale zároveň aj na prínos divadelných aktivít, ktorým sa venovali na experimentálne scéne Jorik
Prvé pokusy o vytvorenie štúdiového typu divadla na pôde Bábkového divadla Košice iniciovali mladí už začiatkom osemdesiatych rokov. V divadelnom klube na Rooseveltovej ulici sa vtedy schádzali mladí profesionálni bábkari aj nadšenci divadla z radov študentov mestských stredných škôl. A na tomto projekte svojho času participoval aj prof. Karol Horák. Hoci výsledkom spomínanej iniciatívy nebol vznik celých predstavení, predsa sa divadelný klub stal priestorom experimentácie, z ktorého sa neskôr poznatky získané pokusmi prenášali na mestskú bábkovú scénu.
V tom čase pracovalo v umeleckom súbore BDK mnoho vysokoškolsky vzdelaných mladých ľudí. Z nich smerovanie divadla výrazne ovplyvnil čerstvý absolvent pražskej DAMU, dnes známy autor a režisér Ján Uličiansky (režisérom v BDK bol v rokoch 1979 - 1986, pozn. redakcia). Spoločne sme vypracovali koncepciu bábkového divadla postavenú na ľudových tradíciách. A potom si naozaj, košické bábkové divadlo vyjasňovalo svoj profil na tomto repertoári. Ján Uličiansky mnohé rozprávkové a mytologické príbehy prepísal do javiskovej podoby a aj sa pod ne svojim režijným videním podpísal. Ak k tomu prirátame ambiciózny herecký kolektív (spomeniem aspoň niektorých z dvoch generácií bábkarov: Emil Šuba, Magda Herostová, Klára Gregorová, Anna Vojteková, Terézia Kleinová, Anastázia Velíšková, Ivan Sogel, Peter Vilhan, Igor Makovický či Dana Pápayová) bol tu dostatočný potenciál na tvorivé rozvíjanie nielen tradičných bábkarských techník a technológií, ale aj na hľadanie nových ciest, skúšanie netradičných postupov a vytváranie iného pohľadu na bábkové divadlo. Divadlo zbavené ilustratívnosti a barokovej maskovanosti, ktorú nahradila nadsádzka, divadelná skratka, herec na otvorenom odkrytom javisku, a predovšetkým - premena herca na postavu priamo pred divákom pomocou vecného znaku. Príbehy prerástli do výtvarnej obraznosti, metaforika výpovede sa utvárala spájaním slova a kontradiktívneho konania s výtvarnou manifestáciou znakovosti či symbolu. Iste k tomu prispeli aj hosťujúci režiséri či scénografi. Z týchto inscenácií pripomíname len tie, ktoré dosiahli celoštátne ocenenie ako Janko Pipora, Zlatý vábnik, Nič, Peter Pan, Ruslan a Ľudmila ...
Prvé stretnutie s režisérom Uličianskym sa uskutočnilo práve v priestoroch divadelného klubu pri skúškach inscenácie Jasietka. Experiment potom pokračoval v rôznych podobách aj v iných inscenačných projektoch, ktoré pripravoval režisér Uličiansky alebo hostia. Odkaz klasikov bábkovej scény, ľudová i umelá slovenská rozprávka, svetová spisba pre deti aj experimentálne útvary tvorili os dramaturgickej orientácie zameranej na detského diváka rôzneho veku.
Experimentálne postupy si imanentne vynucovali aj iný priestor. Ten poskytla až začiatkom 90. rokov scéna Jorik na Tajovského ulici, ktorá už akceptovala experiment ako súčasť ustrojenia divadelných projektov. Dramaturgia BDK sa začala orientovať na mládežníckeho diváka. To si prirodzene vyžadovalo aj inú koncepciu dramaturgickej skladby a koncipovanie univerzálneho priestoru. Pomohla skutočnosť, že súbor v tom čase už absolvoval niekoľko spoločných projektov s viacerými divadlami (napríklad N 01), ktoré režijne pripravil Valentin Kozmenko-Delinde. A ten, keď sa po čase stal interným režisérom, program experimentálnej, netradičnej scény, obohatil o svojráznu interpretáciu svetovej klasiky a ruskej dramatickej či literárnej spisby.
Hoci bola scéna Jorik vybavená chudobne, umožňovala režisérovi variovať kompozície umiestnenia hracieho priestoru aj priestoru pre publikum. A predovšetkým vyberať činoherné tituly pre konkrétny súbor mladých bábkarov. V tomto zmysle jeho účinkovanie môžeme považovať za umeleckú edukáciu hercov. Prečo? Mnohé z postupov, ktoré Kozmenko-Delinde vo svojej práci na scéne v Joriku uplatňoval pri príprave herca, sa postupne preniesli na materské bábkové javisko divadla. Získané skúsenosti evidentne ovplyvnili výkony interpretov. To malo spätne vplyv na výber dramaturgických titulov (dramaturgička Katarína Procházková), ktoré boli náročnejšie na hereckú tvorivosť, ale aj myšlienkovo hlbšie. Ustúpilo sa iba od "zábavnosti" a jednoznačnosti príbehov pre deti. Viac sa zvýrazňovala fragmentárna skladačka ústiaca do jednotiaceho nazeraného na divadelné dielo.
Bábkovej scéne v tom čase výrazne pomohlo aj hosťujúci režiséri, napríklad Peter Nosálek, Vladimír Čada, Ján Prokeš, Pavol Uher a iných. O výkony bábkarov sa začala intenzívnejšie zaujímať oficiálna kritika; predstavenia v Joriku zase pritiahli činohercov hľadajúcich nové inšpiračné zdroje. Tým sa vlastne splnilo želanie tvorcov z BDK vstúpiť do kontinuálneho dialógu s celou divadelnou obcou v Košiciach aj na Slovensku.
Scéna Jorik uviedla ako prvú inscenáciu O láske na motívy poviedok A. P. Čechova a hneď prezentovala svoj štúdiový charakter. Z minimálnych prostriedkov - jednej veľkej secesnej postele a drobného inventáru, zložil režisér na malej ploche veľkú divadelnú výpoveď o svete drobných ľudí, v ktorej uchoval svet ruského naturelu a zároveň zachytil prerastanie všeobecných zákonitostí z neho do života dnešnej spoločnosti. Inscenácia sa odohrávala v uličkovej aréne. No podstatné bolo priblíženie herca divákovi, zviditeľnenie technológie "tvorby" postavy, čo sa v neskoršom období stalo príznačným pre inscenácie Kozmenku-Delindeho na scéne Jorik v Bábkovom divadle Košice.
Neskôr nasledoval titul zo svetovej klasickej spisby v prerozprávaní režiséra Kozmenku-Delindeho - Moliérov Tartuffe. Režisér pri jeho inscenovaní objavne využil aj vnútornú architektúru sály, keď zapojil do zmyslutvorby príbehu obyčajné okná. Divák tak mohol cítiť závan sveta pretvárky z dvoch strán - z prechádzajúcich hercov v barokových kostýmoch aj z okien, čím sa utvárala veľká paralela s dnešným svetom. Valentin Kozmenko-Delinde v Tartuffovi využil princíp spojenia minimálneho mobiliáru scénografie so symbolickou hudbou (väčšinou išlo o výber rôznych autorov), výrazným nadskutočným a charakterotvorným líčením a najmä s veľkou grotesknou nadsádzkou - neľahkým spôsobom hereckej prezentácie postavy.
Scéna Jorik a V. Kozmenko-Delinde mnohým interpretom dali možnosť, aby herecky narástli, získali sebavedomie a tvorivú vitalitu. Je pravdou, že režisér provokoval hercov k hľadaniu vlastného zástoja v interpretovanej tematike. Nevnucoval, ale ponúknuté bravúrne využíval a následne aj prísne vyžadoval.
V. Kozmenko-Delinde bol dobrým (a je dobrým) znalcom ruskej dramatickej spisby, svetovej realistickej a kritickorealistickej tvorby. Pre svoje réžie na scéne Jorik pripravoval aj scénografické návrhy a vyberal hudbu, čím ešte viac zjednotil výsledný javiskový tvar. Je pravda, že v pluralite možností sa sčasti vzdával veľkoplošných scénografických kulís a plôch. No inak nemohol - v centre jeho záujmu bol herec, jeho premena na postavu priamo pred divákom, obnaženie spôsobu tvorby postavy. "Chudoba prostriedkov" sa stala kľúčom k budovaniu významu. Každý drobný detail sa obnažil, každá rekvizita mala svoje presné miesto, manipuláciou s ňou sa dosiahla viacznaková významovosť. Celok a detail, chaos a radikálny poriadok - na tejto osi staval svoje inscenačné projekty v košickom Joriku.
Publikum si však stále viac a viac vyžadovalo nové a iné pohľady na tradične spracované témy. V Goldoniho Mirandolíne sa preto rozozvučal orchester výrazových štylizovaných prostriedkov za veľkým stolom. Ivan Sogel, Adriana Ballová, Juraj Zetyák, František Dolejší, Miroslav Kolbašský, Beáta Dubielová, Eva Ryšáková či Tatiana Tomašiaková, ale aj starší členovia súboru, napríklad Anna Vojteková si v inscenácii našli svoje jedinečné kreatívne miesto.
V Machiavelliho Mandragore dominovala scéne veľká premenlivá posteľ s baldachýnom, ktorej otáčaním sa premiestňoval herec v priestore a čase. Pribudlo aj významové svietenie označujúce udalosti novými hodnotami. No čo najviac v kontaktnom priestore zaujalo - bolo opäť herectvo. Herectvo rozkrývajúce každý drobný detail poryvu duševných pnutí, sprítomňujúce nadsadenú, karikovanú, ale pritom reálnymi až tradičnými prostriedkami tvorby kreovanú postavu a zmysel jej javiskového konania. Zase tu bol prítomný akýsi expressis verbis "scudzovací efekt priznanej technológie". Ten sa najmarkantnejšie prejavil v hrách A. P. Čechova Čajka a Tennessee Williamsa Dom na zbúranie.
Čajka predstavila tradičný svet ruskej kultúry v konfrontácii s interpretáciami západného sveta. Režisér Kozmenko-Delinde sa však neuspokojil s transkripciou či polemikou s čechovovskou témou v hre Čajka (Treplev bol súčasníkom v historizujúcom kostýme). Celú scénu predeľovala fólia symbolizujúca vodu, živel zmývajúci všetko do ničoty. V tomto smere sa inscenácia pociťovala ako novodobá tvorba mýtu či mytológie čerpajúcej z prameňa tradičnej drámy.
Tri príbehy Williamsa (Dom na zbúranie, Dvadsaťsedem vagónov bavlny, Nácvik v záchrannom člne) zase odkryli rôzne uhly režisérovho pohľadu na časovú podobu lásky, jej pohyb aj premenu. Od mladej či až pubertálnej po stareckú - vo všetkých sa zjavuje temporálna pasca lásky. Opäť bol pri ich inscenovaní použitý minimálny inventár, ale pribudlo nové médium - televízna obrazovka s filmovou dokrútkou. A tá poslúžila nielen na komentovanie a lokalizovanie príbehu, ale autor inscenácie prostredníctvom nej mohol aj kritizovať mediálny svet pretvárky, manipulovanie s ľuďmi, globalizáciu a uniformitu sveta.
Dom na zbúranie v Joriku ukázal okrem interpretačnej schopnosti pretlmočiť príbeh vo výraznej znakovej skratke aj rozvoj hereckej kreativity súboru a spolupráce režiséra s dramaturgičkou Katarínou Procházkovou, ktorá vyústila do inscenácie hry Augusta Strindberga Slečna Júlia. V nej bol divák opäť na dotyk, videl každý detail, znovu sa využíval minimálny kostýmový znak a svetlo. Opäť do príbehu ľudskej vášne vstúpila aj mytológia, ale vytratil sa výrazný herecký portrét postáv vytváraných na pozadí spájania drobných detailov do väčších komponovaných celkov. Ani Slečna Júlia v podaní Adriany Ballovej už nebola postavou Jorikovskej poetiky. Objavil sa náznak charakterokresby veľkých tradičných scén. Predloha však umožnila v priestore Jorika odskúšať aj typ severskej dramatiky úzko spojenej s jazykom a jazykovým konaním, ktoré len v práci s drobnými rekvizitami dopĺňal herecký prejav.
Nečudo, že sa experimentálna scéna Jorik v Bábkovom divadle Košice orientuje aj dnes na tituly poskytujúce priestor na netradičné rozvíjanie inscenačných postupov. Pozýva spolupracovať tvorcov, ktorých výpoveď v nedávnej minulosti na scénach iných divadiel zaznamenala divácky ohlas. Patrí k nim napríklad režisér Matúš Oľha, ktorý v Joriku naštudoval málo hranú hry Mauricea Maeterlincka Slepci (premiéra bola 1. 12. 2000).
To o čom som písal doposiaľ nechceli byť dejiny scény Jorik. Išlo mi o iné - obnaženie jednej z možností ako využiť takmer nedivadelný priestor na vytvorenie plnokrvných divadelných diel. Nuž netreba vari dodávať, že rok po uzavretí budovy divadla na Rooseveltovej ulici vynútenom jej havarijným stavom, pokiaľ sa neotvorila brána na zrekonštruovanom objekte s bábkovou sálou na Alžbetinej ulici, poslúžila scéna Jorik aj na uvádzanie bábkových predstavení. Jej obmedzenia prinútili scénografov, režisérov aj hercov opäť tvorivo pristupovať k vytváraniu javiskovej metafory v stiesnených podmienkach. Preto práve tvorivosť sa stala symbolom práce v uplynulých sezónach v Bábkovom divadle Košice, kde sa stretali dva divadelné druhy a niekoľko žánrov.
(V rokoch 1979 - 1984 bol autor dramaturgom ŠDK, v súčasnosti spolupracuje na výbere dramatických titulov s viacerými bábkovými divadla alebo recenzuje ich tvorbu.)
|
